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金马影展对提携华语同志电影从来不遗余力——无论是早年的《蓝宇》、《春光乍泄》、《喜宴》，还是近年的《谁先爱上他的》、《刻在你心底的名字》、《亲爱的房客》以及今年斩获影帝、摄影和剪辑奖的PLPY。
《海鸥来过的房间》是澳门第一部同志电影，也是史上首部入围金马奖的澳门长片，获得去年的新导演、摄影、音效三项提名。虽然一奖未摘，但已被许多影迷视为遗珠。
澳门新人导演孔庆辉游走于多重文本与身分，借用契科夫名著《海鸥》辩证真实与虚假，将19世纪末的爱恨欺瞒，移植至两位现代澳门人的身上；更以摄影与场景空间的设计，剥离人物对感情、性向、创作的层层伪装，用照妖镜打量生活。就如片中角色所述：艺术家辨不清自己的内心，又何能诚实面对创作与生活？
「剧情大纲」曾为作家的房屋中介周迅生，迎来担任剧场演员的年轻房客何一唱，后者很快地成为迅生观察的对象。在舞台剧《海鸥》上演前，何一唱痛失角色，却发现自己活成了周迅生小说的主角。渴望被凝视的演员，和只能寄情于文字狂想的作家，于戏里戏外释放欲望…
契诃夫1896年首演的戏剧《海鸥》，以四幕剧演绎一群生活围绕庄园的人们为情所扰、坐困愁城的故事，反映19世纪末帝俄强权下，底层农工运动四起、中上层阶级糜烂无力的状态。《现代俄国文学史》解析契诃夫笔下人物，点明原因：「忧郁的人是环境所造成的，他受到环境影响，可是无力或无心反抗。」
致意《海鸥》的电影《海鸥来过的房间》则将故事置于现代澳门，主人翁周迅生时值中年，年轻时曾出版小说《写意》，却灵感枯竭，歇笔久未创作，如今已成为房屋中介多年，直到书商再上门欲找他出书，却被他拒绝表示：「我连自己的想法都不清楚，怎么弄清楚人物内心的想法。」
何一唱批评周迅生作品「飘忽而不写实」，可以对照《海鸥》中的康士坦丁一角，一心想突破保守艺术，成果却曲高和寡，无法获得爱人及大众认可。而周迅生面对调侃愤而摔物闭门，不接纳真实评价的「玻璃心态」，也与康士坦丁近似。
何一唱在电影中反串扮演《海鸥》的妮娜一角，明显呼应该人物渴望成为演员的心境。然而，何一唱戏外开直播传授表演，演技却饱受批评；在私密公寓房间内与男导演亲密，走入公众领域却又活像异性恋，恣意和女性友人暧昧，生活充斥谎言，伪装太失败以致台上台下皆是「烂演员」。
片中周迅生借由监视器窥伺和隔壁窃听，将何一唱的生活转化为小说。这是将何一唱作为周迅生的投射，两人皆无法面对自我、认清生活的真相，让写作、演戏、感情的理念沦为空想，也更贴近《海鸥》中康士坦丁的舅舅彼得，一个一辈子从事公职而虚掷梦想的人物。他在剧中独白：
我年轻时想当个文学家——却没当成；想讲话讲得漂亮点——却讲得令人讨厌⋯⋯因此，常常是结论一下再下，甚至还出了一身汗；想要结婚——没结成；想一直住在城市里，这下却在乡村度过馀生，就这样了。
契诃夫于1895年完成《海鸥》时，曾在剧本特别标明为「四幕喜剧」，却也让当时受过正统皇家剧院训练的演员，增添了不必要的浮夸做作，无法表现源于生活悲剧而生的喜感。据言契诃夫曾不断对当时的导演说：
「演员表演太多了！⋯⋯应当简单而自然，就像在生活里一样。」
《海鸥来过的房间》亦将重点放在戏里戏外的「表演」之上。排演时，剧场导演曾告诫演员，即便被分配到性别相反的角色，念诵台词也不要过度揣摩，本色表现即可。然而轮到何一唱表现时，他却以充满抑扬顿挫的语气念诵，足以展现此人的「表演性」，也喻示他在生活中依然戴上面具的特质，以致于导演直指何一唱的弊病：「你不要活在这种谎言的世界好吗？」
何一唱在直播时说「人人都能成为演员」，自己却伪装过度，扮演的「角色」都无法令人信服，导致事业与生活都深陷危机。因此他由戏份吃重的女主妮娜被临时换角，转为饰演被射死的功能性「海鸥」，只需躺在地板「装死」。
而最终何一唱从演出中脱逃，身着海鸥衣装容貌狂奔回住处，目睹周迅生剽窃其生活所撰写的小说时，引用《海鸥》中妮娜对剧本的批评：「你的戏很难演，你知不知道你的人物多不真实。」以被窥伺者身份愤而回击周迅生，反而从「角色」之中活出自我。
两人关系也由何一唱的挑逗开启新篇，直至最后情欲交合，似象征作为创作者的周迅生，与代言其心声的角色合而为一。隔夜，周迅生起床后首次于镜子前凝望自己，卸下日常表演装束，不再透过景框窥伺他人，不再沉溺幻觉或想像，犹如《海鸥》妮娜认清自己并非「海鸥」而是「演员」时所说的台词，要诚然面对自我的慾望与恐惧，才得以在生活持续前行：
我有信念之后，就不那么痛苦了，当我想到自己的使命，就不再害怕生活了。
《海鸥来过的房间》是澳门本土导演孔庆辉花了近八年时间酝酿的长片处女作。电影中几乎八成场景都发生在室内，尤以演员租住作家的房间为主，其次是排练演出的剧场空间和作家上班的办公室。角色们游走在不同的门门框框的空间内，甚至几场稀少的户外场景，摄影机也选择对准那些看不穿的街道。我们仅能透过几场看房的窗户看到澳门城市，而这些可见的场所，都和一般外界想像澳门的旅游形象无关。2003年赌权开放以后，澳门经济急速起飞，澳门市民从昔日工厂的劳动工作，转移投入赌业相关行业，大量的高级娱乐场所、餐厅和文化场所，造就大量的就业机会，让城市开始繁荣起来，澳门人的物质享受层次一下子变得很高。但在这背后也逐渐出现各种城市病，社会开始弥漫一股压抑躁动，有人欲想打破传统，但又无计可施。而作为本就更容易敏感的知识分子，意识到我们身处于繁华之境，但心灵却是空洞无物。这种压抑的状态和契词夫中《海鸥》的人物状态甚为相似。无论它是放置在作家的创作上，还是一个无法接受同性恋的社会，澳门人都同样没有一个可以对外或对内言说的空间，更谈不上行动或改变。
有了这些对澳门背景的理解，就能明白导演如何在电影上努力尝试呈现这种复杂的内心，在不用直接描述的方式下（其实也无法直接描述），尝试巧妙借用一个创作焦虑的作家，和一个逃避面对内心的演员，用看似最无关痛痒的日常细节，去诉说澳门人的复杂心理状态。电影亦反映出，澳门人不是没有意见，而是没有表达的机会或更多是不敢表达，隐藏在心内良久不能说的秘密，慢慢变成一种习惯。像何一唱被家人多年误会与女性友人谈恋爱，他也无意去坦白自己同志的身份，以致于被男友责怪总“活在谎言的世界”里一样：澳门人从不懂表态变成不敢表态，而这种行为模式，也没阻碍澳门人过上不错的生活。只是压抑不会自动消失，它慢慢内化成为一种性格，成为一种面对世界的态度。也如前面提到角色总身处在一层层框架之中，众多的门窗框架，是一座内心走不完的迷宫，人在里面久了，也忘记了自己被困着。“有时候我连自己想什么都不知道”，这不单止是周迅生作为创作者的焦虑，也是澳门人对自身认同的集体焦灼。也许多年后，房间里的人将不再记得有海鸥来过。
